Hedendaagse literatuur voor een breed publiek

Uitgever Thomas Keul (Ⓒ A. van Gent)

Uitgever Thomas Keul (foto: Ⓒ A. van Gent)

In 2002 verscheen in Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland een unieke literatuurkrant op de markt. Niet alleen het krantenformaat viel meteen op, maar ook de verkoopprijs van € 2,50 en de oplage van 50.000 exemplaren. ‘ Literatuur to go’  noemde de literatuurredacteur van het Duitse dagblad ‘Die Welt’ de Weense literatuurkrant VOLLTEXT treffend.

Hoge oplage
In een modern koffiehuis in het negende district van Wenen spreek ik met Thomas Keul, de man die in 2002 samen met Thomas Heher, Josef Klareck en Gerhard Kusternigg VOLLTEXT oprichtte. ‘We probeerden een ander, ook economisch ander paradigma te vinden voor het klassieke model literatuurtijdschrift. We wilden niet de weg bewandelen om klein te beginnen en dan te groeien. Dat gaat niet. Als je klein begint, dan ben je tot klein blijven veroordeeld”, legt Thomas Keul uit.

Hij is nog wel liefhebber van het type literaire tijdschrift dat in kleine kring door geïnteresseerden wordt gelezen en waar je soms wel 12 euro voor betaalt. ‘Maar wij wilden meteen met een hoge oplage van start gaan. Bij het drukken van kranten zijn kleine oplagen proportioneel duur. Dan heeft het geen zin om onder de 20.000 exemplaren een krant te drukken.’

Schrijver Arno Geiger op de pagina om abonnementen voor VOLLTEXT te werven.

Schrijver Arno Geiger op de pagina om abonnementen voor VOLLTEXT te werven.

Concept
In Duitstalige dag- en weekbladen komt de literatuur aan bod in het zogenaamde ‘Feuilleton’. Daarnaast bieden de traditionele literaire tijdschriften een podium voor vaak nog onbekende schrijftalenten. Volgens Thomas Keul is zijn krant vooral een forum voor schrijvers. ‘We hebben altijd het streven gehad om de schrijvers aan het woord te laten. De recensenten hebben sowieso hun forum al in de feuilletons van de week- en dagbladen en daar ben ik ook überhaupt niet in geïnteresseerd. Schrijvers hebben een andere blik als het bijvoorbeeld om een recensie gaat. Daarom proberen wij ook altijd een recensie door een schrijver te laten maken. Recensies zijn globaal genomen relatief steriele tekstsoorten. Misschien is dat zo omdat het genre al zo lang bestaat. Er heerst een dwang om zich tot bepaalde titels te beperken, titels die een uitzicht bieden op het vinden van een breed lezerspubliek. Bovendien is duidelijk dat grote dag- en weekbladen zich niet primair met de niches kunnen bezighouden. In de kranten is dan ook sprake van een plaatsprobleem. De literatuur strijdt daar tegen alle andere kunstkolommen en de hele cultuur strijdt weer tegen bijvoorbeeld de politiek, de wetenschap of de sport. Het feuilleton is één van de zwakke schakels.’

‘VOLLTEXT wil hedendaagse literatuur voor een breed publiek toegankelijk maken.’

Inhoud
VOLLTEXT wil hedendaagse literatuur voor een breed publiek toegankelijk maken. Zo staat het letterlijk in het colofon. In een willekeurige uitgave lees je zowel een recensie van het nieuwe boek van filosoof Peter Sloterdijk, een uitgebreid artikel over de grote haast en het geduld bij het schrijven als een gesprek van Claus Peymann met Katharina Pektor over de theaterstukken van Peter Handke. Geen vooraankondigingen, geen trends, niks ligt vast. In de loop der jaren zijn wel enkele vaste rubrieken ontstaan zoals de column Neulich van de Duitse schrijver Andreas Maier of Die Bewohner von Château Talbot waarin de Oostenrijkse schrijver Arno Geiger teksten schrijft bij een foto die hij heeft gevonden. Een rubriek die veel resonantie oplevert en veel substantie heeft, luidt Nicht mehr lieferbar. Hierin schrijft de jonge Oostenrijkse schrijver Clemens Setz op verbluffende wijze over schrijvers die vandaag de dag niet meer vertegenwoordigd zijn. ‘Dat is ongelooflijk. Vaak zijn het grote namen van schrijvers die tien jaar weg zijn en dan opeens weer opduiken, omdat een uitgeverij interesse heeft. Daarna zijn ze weer weg’, legt Keul uit. Zo schreef Setz in zijn rubriek over onder andere Ivy Compton-Burnett, Denton Welch, Kõbõ Abe, Emmanuel Carrère, Dennis Cooper, Eyvind Johnson en Félix Fénéon.

Daarnaast verschijnt jaarlijks al tien jaar lang de speciale Bachmann-Preiseditie waarin de deelnemers aan deze belangrijke literatuurwedstrijd aan de hand van hun teksten worden voorgesteld. Dat zijn gemiddeld tussen de veertien en achttien schrijvers. Thomas Keul: ‘In die tien jaar hebben we kennisgemaakt met 150 tot 180 schrijvers. In wezen is het de volgende generatie met enkele nieuwkomers. Hierdoor krijg je wel een indruk wat er binnen de hedendaagse Duitstalige literatuur wordt gemaakt.’

Jaarlijks verschijnt VOLLTEXT met een speciale uitgave, gewijd aan de gerenommeerde literaire Bachmann-Preis.

Jaarlijks verschijnt VOLLTEXT met een speciale uitgave, gewijd aan de gerenommeerde literaire Bachmann-Preis.

Experimenten
Zo nu en dan verrast VOLLTEXT met een experiment zoals in 2004. De Duitse schrijver Alban Nikolai Herbst vroeg of zijn roman Meere compleet in VOLLTEXT afgedrukt kon worden. Dit boek werd in het verschijningsjaar 2003 door de rechter verboden, omdat een persoon zich in het verhaal herkende. Deze vond dat zijn persoonlijkheidsrechten waren aangetast. Alle boeken werden uit de handel genomen of vernietigd. Na een kleine aanpassing door de schrijver raakten Herbst en de aanklager het eens. De uitgeverij had na het financiële fiasco echter geen zin het boek opnieuw uit te geven. ‘Wij hebben toen gezegd, oké, dat doen we. Het heeft bij een dergelijk grote tekst geen zin om die in delen te publiceren met grote afstanden ertussen. Uiteindelijk waren het 30 krantenpagina’s. Zo is die uitgave tot stand gekomen’, legt Keul uit.

Een ander experiment is de oktoberuitgave van 2011. Alle artikels in die editie zijn van een nummer voorzien in plaats van een naam. De lezer vindt op de website van de krant de corresponderende namen terug. Thomas Keul: ‘Dat was een experiment. We wilden zien hoe lezers op teksten reageren als de receptie niet door namen van schrijvers wordt begeleid, als bekende en onbekende auteurs, grote en kleine uitgeverijen dezelfde kansen hebben om waargenomen respectievelijk gelezen en niet vooringenomen beoordeeld te worden.’

Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland
De redactie van VOLLTEXT bestaat nu naast Keul uit Theresa Profanter. Alle andere medewerkers werken op freelance basis. De krant verschijnt in drie Duitstalige landen. Keul: ‘De Oostenrijkse markt is definitief te klein voor een krant als VOLLTEXT, dat zou nooit lukken. Daarvoor zijn er gewoon te weinig boekhandels en te weinig uitgeverijen. Er is echter geen reden om ons alleen tot Oostenrijk te beperken. De boekenmarkt is sowieso een gezamenlijke Duitstalige. Daarbij zie je veel verrassende verschillen tussen het bekendheidsniveau van de schrijvers. Dat merk je bij lezingen. Er zijn schrijvers die in Duitsland een superster zijn en in Oostenrijk heel slecht bezochte lezingen hebben of omgekeerd. Die schrijvers zijn hier een ster en trekken in Berlijn vijftien bezoekers. Dergelijke fenomenen bestaan.’

‘Er zijn schrijvers die in Duitsland een superster zijn en in Oostenrijk heel slecht bezochte lezingen hebben of omgekeerd.’

Verspreiding
De eerste jaren verscheen VOLLTEXT tweemaandelijks in een oplage van 50.000 exemplaren. Nu wordt de krant vier keer per jaar gedrukt in een oplage van 30.000 exemplaren. De losse verkoopprijs bedraagt ondertussen € 2,90. Een van de distributiekanalen is het abonnement. Daarnaast zijn er de afspraken met de boekhandels in Oostenrijk, Duitsland en een stukje Zwitserland. ‘En de kiosken in deze drie landen’, vertelt Keul. ‘In Oostenrijk hebben we bovendien de straatverkoop. De rest wordt door distributieacties onder de mensen gebracht. Bijvoorbeeld bij de speciale uitgave over de Bachmann-Preis. In dat geval koopt de stad Klagenfurt 5.000 exemplaren en verdeelt die in de stad.’

Financiering
Aanvankelijk overleefde de krant zonder subsidies en stopten de initiatiefnemers er veel eigen geld in. Na verloop van tijd werd het lastig. Thomas Keul: ‘Ondertussen krijgen we subsidies van de republiek Oostenrijk. Dat is de hoofdmoot, ongeveer € 20.000 per jaar. De afgelopen jaren hebben we ook kleine bedragen aangevraagd. Het Duitse literatuurfonds gaf ons € 12.000 en van de stad Wenen kregen we af en toe subsidies ter waarde van € 3.000. Een lange periode ontvingen we van de republiek Oostenrijk jaarlijks € 6.000. Dat is voor een krant met deze onkosten veel te weinig. Daarom investeerden we in dit project veel eigen geld wat we eigenlijk niet hadden.’

Dit artikel verscheen in maart 2014 in uitgave 348 van Kunsttijdschrift Vlaanderen

 

Advertenties

Salon van de angst, de voorbereiding

Agnès Geoffray, Night 3, 2005 (Fotografie aus der Serie: Nights, 2005-2007), © Agnès Geoffray, Courtesy Agnès Geoffray

Agnès Geoffray, Night 3, 2005 (Fotografie aus der Serie: Nights, 2005-2007), © Agnès Geoffray, Courtesy Agnès Geoffray

Afgelopen donderdag opende in de Kunsthalle Wien de expositie Salon der Angst. Deze titel behoeft geen vertaling. Het thema is duidelijk. Eind september ben ik toevallig een paar dagen in Wenen. Een bezoekje aan de expositie staat al in mijn agenda. Onbevangen wil ik mij dan langs de kunstwerken bewegen om vervolgens in een echt Weens koffiehuis mijn eerste indrukken op papier te zetten. De Kunsthalle Wien is fris gerenoveerd. Salon der Angst is de eerste expositie na de renovatie. Bovendien is het de eerste tentoonstelling van museumdirecteur Nicolaus Schafhausen, die hier sinds oktober 2012 de scepter zwaait. Voorheen was hij directeur van kunstcentrum Witte de With. Allemaal leuk en aardig maar het zegt natuurlijk nog niets over de expositie.

In mijn beoogde artikel wil ik dat het eerste woord mijn eerste stap in het museum beschrijft en het laatste woord mijn stap richting de garderobe. Ik bied de lezer mijn schoenen aan, die ik op de dag van mijn bezoek zal dragen. Wat dit oplevert, daar kan nog niets zinnigs over zeggen. Wel kan ik alvast voorbeschouwen door te lezen wat enkele Weense dagbladen na de officiële opening van de expositie schreven. Dagblad Der Standard gaat eerst in op de titel, die volgens de redacteur geassocieerd kan worden met Kirche der Angst van de in 2010 gestorven kunstenaar Christoph Schlingensief. Hij schrijft dat Kirche der Angst, dat in 2008 in Duisburg als stuk werd opgevoerd en in 2011 in Venetië als installatie, precies het tegenovergestelde beoogde als Salon der Angs”. Bij Schlingensief ging het vooral om subjectivisme, in Wenen vooral om objectivering. Na de inleiding betreedt de redacteur de expositieruimte. In zijn ogen is het een magische belevenis. ‘Maar wie hier met hetzelfde angstgevoel als bij een spookhuis binnenloopt, komt vooralsnog bedrogen uit,’ schrijft hij. Vooralsnog, want bij de kunstenaar Thomas Hirschhorn sta je volgens hem opeens oog in oog met zijn serie “Collage-Truth”, waarin wulpse poses van mooie reclamemensen met door oorlogen vervormende lijken worden versmolten. Of met de video “Pellojo” (huid) van het kunstenaarscollectief Los Carpinteros, waarin een paar bij het geslachtsverkeer te zien is en waarbij een rap verouderingsproces in beeld wordt gebracht. Angst provoceert ook ironie, lees ik vervolgens.

Volgens Der Standard levert de kunstenaar Cameron Jamie hierbij het voorbeeld met zijn fotowolk waarin ‘voor Halloween geschikte’ Amerikaanse voortuinen zijn te zien en waarop een grafsteen ‘R.I.P. Disco, the dance that never had a chance‘ staat geschreven. Als tweede voorbeeld voert hij één van de twee Nederlandse deelnemers op. “’f in de op De Stijl gestylde kartonnen doos van Erik van Lieshout met video’s, die het geklaag en gejammer van een door een acteur gespeelde kunstenaar in zijn midlife-crisis ‘documenteren’. De werken van de Belgische kunstschilder James Ensor (1860 – 1949) worden genoemd om aan te geven dat de expositie modern en ouder werk in huis heeft om zo de verschillen van angstbeleving vanuit een tijdhistorisch en cultureel perspectief te laten zien. Der Standard sluit af met de mededeling dat de expositie niet didactisch is opgezet maar uitnodigt tot zelfstandige creativiteit bij het kijken.

Ter vergelijking lees ik ook het bericht in de Wiener Zeitung. Ook hier eerst wat feitjes, bijvoorbeeld dat de renovatie drie maanden duurde en het museum nu via het voormalige winkelgedeelte toegankelijk is. De redactrice sluit haar inleidende woorden af met haar verwondering over het gerucht dat enkele belangrijke kunstwerken in bruikleen vanwege de hoge kosten niet in de Salon der Angst geëxposeerd konden worden. Tussen de regels door lees ik dat de renovatiekosten hoger en belangrijker zijn dan de kosten voor een belangrijk kunstwerk. Dan gaat ook zij op weg naar de expositie. ‘Minimalistische informatie over het thema angst’ luidt het eerste tussenkopje. ‘Eigenlijk is de angst al het thema van de 20e eeuw, van Edvard Munch’s schilderij De schreeuw tot Sigmund Freud, Søren Kierkegaard en de Weense School van de klinische psychologie tot Hubert Rohracher.’

De schrijfster van het artikel is duidelijk ontevreden als ze schrijft dat ook de informatie over de expositie minimalistisch is. Ze ergert zich er bovendien aan dat het informatieboekje over de 44 werken van 30 mannelijke en 14 vrouwelijke kunstenaars uit 15 landen pas na afloop van een symposium van Julia Kristeva verkrijgbaar is. Waarom ze de lezer met dit ‘probleem’ opzadelt is mij een raadsel. Vervolgens schrijft ze over de adelaar, het symbool van de nieuwe kunsthal, die in haar ogen geen persoonlijke gevoelens wil prijsgeven. Bij mij ontstaat meer en meer een beeld van een teleurgestelde redactrice in plaats van een beeld van de expositie. Maar ik lees verder. In de laatste alinea komen een Vlaamse en een Nederlandse kunstenaar aan bod, echter alleen om de bedenkingen van de recensente te illustreren. De aanwezigheid van de werken van de in Antwerpen geboren barokschilder Ferdinand van Kessel (1648 – 1696) toont volgens haar aan hoe hulpeloos en ongegrond de brug naar de nieuwe tijd tot aan het kunsthistorische museum (museum in Wenen) wordt geslagen. Ze vraagt zich af waarom de westerse superioriteitshouding angst zou moeten inboezemen. De gecomprimeerde weergave van de werelddelen was volgens haar vooral als exotische attractie bedoeld, waar niemand bang voor was maar waar iedereen juist reikhalzend naar uitkeek. Tot slot, in de allerlaatste zin, komt de geluidsinstallatie met wilde dieren van Willem de Rooij aan de orde, die door de Wiener Zeitung als een zeer willekeurige rand op het gebied van kinderangsten wordt bestempeld.

Niet genoemd in de Weense dagbladen zijn de namen van de Belgische deelnemende kunstenaars Nel Aerts, Nicolas Kozakis en Raoul Vaneigem. Daarmee heb ik in dit stuk in ieder geval alle Belgische en Nederlandse deelnemers weergegeven. De bijdrage in de Wiener Zeitung was in mijn ogen niet voor een breed publiek geschreven. Dat is natuurlijk een keuze van de krant of van de redactrice. Zelf probeer ik wel altijd voor een breed publiek te schrijven. Ik heb het voordeel dat ik niet hoef te bewijzen dat ik een wetenschappelijke achtergrond heb, omdat mijn wortels buiten de wetenschappelijke wereld liggen. Dat betekent niet dat ik geen teksten van wetenschappers lees. Sterker nog, ik lees graag de visie van wetenschappers op vraagstukken die mij interesseren. Een blad dat op hoog niveau voor een breed publiek over bijvoorbeeld hedendaagse Duitstalige literatuur schrijft is VOLLTEXT. Ik vind dat een nobel streven. Als abonnee op deze literaire krant kan ik zeggen dat het de redactie tot nu toe altijd is gelukt om in iedere uitgave dat doel te bereiken. In Wenen zal ik daarom niet alleen de ‘Salon van de angst’ bezoeken, ik zal ook de uitgever van VOLLTEXT interviewen. Een verslag daarvan volgt later, in druk, in België. Bekijk hier 71 foto’s van de opening van de expositie “Salon der Angst”