De kunst van de roman

MilanKundera. Foto: Wikipedia (http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AMilan_Kundera.jpg)

Milan Kundera. Foto: Wikipedia

Vandaag wordt hij 86, de Tsjechische schrijver Milan Kundera. In 1986 schreef hij de essaybundel De kunst van de roman. Het is een speurtocht naar de roman in zeven hoofdstukken. Ook is het een liefdeverklaring aan de roman. Hieronder per hoofdstuk een samenvatting.

Eerste deel: De afgewezen erfenis van Cervantes
Kundera spreekt in dit deel over het begin van de moderne tijd, de tijd van Galileo Galilei en Descartes. Het eenzijdige karakter van de Europese wetenschappen herleidde de wereld tot een simpel object van technisch en mathematisch onderzoek, aldus Kundera. Door die opbloei van de wetenschappen verloor de mens meer en meer het geheel van de wereld en zichzelf. Kundera noemt hier Heidegger, die het had over de ‘vergetelheid van het zijn’ waarin de mens verzonk. Volgens Kundera is Cervantes, naast Descartes, de grondlegger van de Moderne Tijd. De roman begeleidt de mens voortdurend en trouw, al vier eeuwen lang. Met Cervantes en zijn tijdgenoten vraagt hij (de roman) zich af wat het avontuur is; met Samual Richardson begint hij te onderzoeken ‘wat zich in het innerlijke afspeelt’; met Balzac ontdekt hij hoe de mens geworteld is in de geschiedenis; met Flaubert ontdekt hij de tot dan toe incognita gebleven terra van het dagelijks leven; met Tolstoj buigt hij zich over de tussenkomst van het irrationele in de beslissingen en het gedrag van de mens. Hij doorvorst de tijd: het ongrijpbare, voorbije moment met Marcel Proust; het ongrijpbare huidige moment met James Joyce. Hij onderzoekt, met Thomas Mann, de rol van de mythen die, afkomstig uit de oudste tijden, ons zichtbaar leiden op ons pad. Enzovoort, enzovoort.

Wat wil de grote roman van Cervantes zeggen? Is het de rationalistische kritiek op het mistige idealisme van Don Quichote of is het de verheerlijking van datzelfde idealisme? Kundera weerspreekt beide interpretaties, omdat ze aan de basis van de roman niet een vraagstelling wensen te zien, maar een moreel vooroordeel. Volgens hem wenst de mens zich een wereld waarin het goed en kwaad duidelijk van elkaar te onderscheiden zijn, want in hem huist het ingeschapen en ontembare verlangen te oordelen alvorens te begrijpen. Op dat verlangen zijn alle religies en ideologieën gebaseerd. Het is volgens Kundera niet ‘dit of dat’, want daarin is het onvermogen begrepen om de essentiële relativiteit van de mensen te verdragen, het onvermogen om de afwezigheid van de Opperrechter onder ogen te zien. Vanwege dit onvermogen is de wijsheid van de roman (de wijsheid van de onzekerheid) moeilijk te accepteren en te begrijpen, aldus Kundera.

Waarom wilde Duitsland gisteren, waarom wil Rusland vandaag de wereld overheersen?

Kundera stelt zich de volgende vraag: wat is er na drie eeuwen gebeurd met het avontuur, het eerste grote romanthema? Is het tot zijn eigen parodie geworden? Kundera vindt van wel. De weg van de roman wordt afgesloten met een paradox. Waarom wilde Duitsland gisteren, waarom wil Rusland vandaag de wereld overheersen? Niet om rijker of gelukkiger te zijn. De agressiviteit van het geweld is volmaakt ongeïnteresseerd, ongemotiveerd, ze wil alleen maar haar willen; ze is het zuiver irrationele.
De periodes van de geschiedenis van de roman zijn zeer lang en ze worden niet gekarakteriseerd door het ene of het andere aspect van het zijn dat de roman bij voorkeur onderzoekt. De mogelijkheden van de flaubertiaanse ontdekking van de dagelijkse sleur werden pas zeventig jaar later volledig ontwikkeld in het grote oeuvre van James Joyce. Volgens Kundera is de periode die vijftig jaar geleden werd ingeluid door de pléiade van de Middeneuropese romanciers (de periode van de terminale paradoxen) nog lang niet afgesloten.

Volgens Kundera is de roman onverenigbaar met de totalitaire wereld

De futuristen, de surrealisten en vrijwel alle avant-gardisten spraken over het einde van de roman. Kundera ziet het zo: hij heeft de dood van de roman al gezien en meegemaakt. De gewelddadige dood door middel van verboden, censuur en ideologische druk. Hij leefde immers een groot deel van zijn leven in die (totalitaire) wereld. Volgens Kundera is de roman onverenigbaar met de totalitaire wereld. Die totalitaire wereld is gebaseerd op een enkele Waarheid en de dubbelzinnige en relatieve wereld van de roman zijn elk voor zich doortrokken van een totaal verschillende materie. De totalitaire Waarheid sluit de relativiteit, de twijfel en het onderzoek uit en kan zich dus nooit verzoenen met wat Kundera noemt ‘de geest van de roman’. Toch worden in communistisch Rusland duizenden romans gepubliceerd in geweldige oplagen en met een groot succes. Kundera zegt dat die romans echter de verovering van het zijn niet voortzetten. Ze ontdekken geen enkel nieuw partikeltje van het bestaan. Door niets te ontdekken hebben ze niet langer deel aan de opeenvolging van ontdekkingen die hij de geschiedenis van de roman noemt; ze plaatsen zich buiten de geschiedenis, of, het zijn romans van na de geschiedenis van de roman. De dood van de roman heeft dus al plaatsgevonden.

… als de roman werkelijk dient te verdwijnen, is dat niet omdat hij aan het einde van zijn krachten is, maar omdat hij zich bevindt in een wereld die de zijne niet meer is…

Heeft de roman niet reeds al zijn mogelijkheden, al zijn competenties en al zijn vormen uitgebuit? Kundera ziet niets in de vergelijking met de sinds lang uitgeputte kolenmijnen, maar is voor vier oproepen bijzonder gevoelig. De eerste is de oproep tot het spel. Tristam Shandy van Laurance Sterne en Jacques de fatalist van Denis Diderot ziet Kundera als de twee grootste romantische werken van de achttiende eeuw. Twee toppen van de nooit daarvoor en nooit daarna bereikte lichtheid. Daarna liet de roman zich boeien door de dwang van de waarschijnlijkheid, door het realistische decor, door het strenge gebod van de chronologie. Hij liet de mogelijkheden die in die twee meesterwerken besloten lagen varen. De oproep tot de droom is de tweede oproep. Franz Kafka slaagde in datgene waarnaar de surrealisten na hem solliciteerden, echter zonder het te bereiken: de versmelting van droom en werkelijkheid. Volgens Kundera is dat feitelijk een oude, esthetische ambitie van de roman, die reeds door Novalis voorvoeld werd, maar die de alchimistische kunst vereist die alleen Kafka een honderdtal jaren later heeft ontdekt. De derde oproep is de oproep tot de gedachte. Musil en Broch mobiliseerden op basis van het verhaal alle mogelijke, rationele en irrationele, verhalende en meditatieve middelen die geschikt waren om het zijn van de mens te verduidelijken; om van de roman de uiterste intellectuele synthese te maken. Als vierde oproep noemt Kundera de oproep tot de tijd. De periode van de terminale paradoxen zet de romancier ertoe aan het vraagstuk van de tijd niet langer te limiteren tot het proustiaanse vraagstuk van de persoonlijke herinnering, maar het uit te breiden tot de tijd van Europa, van het Europa dat zich omkeert om naar zijn verleden te kijken, om zijn balans op te maken, om zijn geschiedenis te begrijpen. Kundera doet geen uitspraken over de toekomstige wegen van de roman. Maar, zegt hij, als de roman werkelijk dient te verdwijnen, is dat niet omdat hij aan het einde van zijn krachten is, maar omdat hij zich bevindt in een wereld die de zijne niet meer is.

Als roman nog ‘vooruitgang wil boeken’, dan kan hij dat slechts doen tegen de vooruitgang van de wereld in

De roman bevindt zich volgens Kundera meer en meer in handen van de massamedia. Alle politieke weekbladen, Amerikaanse een Europese, zowel links als rechts, hebben dezelfde visie op het leven. Hun inhoud is samengesteld in dezelfde rubrieken, dezelfde journalistieke vormen, in dezelfde woordkeuze, dezelfde stijl en dezelfde hiërarchie van wat zij belangrijk vinden, dan wel onbelangrijk. Die gemeenschappelijke geest van de massamedia, die vermomd wordt achter hun politieke diversiteit, is de geest van onze tijd. Die geest lijkt volgens Kundera in strijd met de geest van de roman. Volgens hem is de geest van de roman de geest van de complexiteit: elke roman zegt tot zijn lezer: “De zaken zijn gecompliceerder dan jij wel denkt.” Dat is volgens hem de eeuwige waarheid van de roman.
Tot slot. Kundera denkt dat de roman niet langer in vrede kan leven met de geest van onze tijd: als hij nog voort wil gaan met het ontdekken van het nog niet ontdekte, als hij als roman nog ‘vooruitgang wil boeken’, dan kan hij dat slechts doen tegen de vooruitgang van de wereld in. Hij beschouwt de toekomst als de enige beoordelaar van onze werken en onze daden. De toekomst is altijd sterker dan het heden. Als de toekomst geen enkele waarde meer vertegenwoordigt, dan hecht Kundera zich aan niets, behalve aan de afgewezen erfenis van Cervantes.

Tweede deel: Gesprek over de kunst van de roman
Dit tweede deel bestaat geheel uit een dialoog. Het is een interview van Christian Salmon in het New Yorkse tijdschrift Paris-Review met Milan Kundera. Kundera legt uit waarom hij liever niet spreekt over de psychologische roman. Hij vindt de term onnauwkeurig en benaderend. De interviewer ziet ‘de ondraaglijke lichtheid’ van het menselijk ik als een voortdurende obsessie van de schrijver. Hij geeft voorbeelden uit Lachwekkende liefdes en de novelle Eduard en God. “Waar begint en eindigt het ik?”, antwoordt Kundera. Hij zegt dat het niet de rijkdom van de inhoud van ons ik is, die de verbazing veroorzaakt, het is eerder de onbegrijpbaarheid van onze identiteit. Hij geeft voorbeelden uit zijn roman De ondraaglijke lichtheid van het zijn. Verder wijdt Kundera uit over zijn opbouw van personages. “Een ik vangen, dat wil in mijn romans zeggen de essentie vangen van zijn bestaansproblematiek. Zijn bestaanscode vangen.” Hij legt uit dat hij zijn personages voorziet van sleutelwoorden. Later vertelt hij over de meditatieve vraagstelling (vraagstellende meditatie), die de basis is waarop al zijn romans zijn gebaseerd. Kundera stelt enkele vrijwel onaantastbare normen aan de orde. Bijvoorbeeld dat je het maximum aan informatie van een personage dient te geven; over zijn uiterlijk, zijn manier van spreken en zijn gedrag. Je moet het verleden van een personage onthullen, het personage dient een totale onafhankelijkheid te hebben. Met al die normen veegt Kundera de vloer aan. In zijn ogen is het personage geen nabootsing van een levend wezen. Het is een denkbeeldig wezen. Een experimenteel ego. Kundera maakt in het interview duidelijk onderscheid tussen de roman die de historische dimensie van het menselijk bestaan onderzoekt en de roman die de illustratie van een historische situatie is.

Derde deel: Aantekeningen geïnspireerd door Die Schlafwandler
Die Schlafwandler neemt in Kundera’s persoonlijke romangeschiedenis een vooraanstaande plaats in. Hij schreef dit derde deel om uit te spreken wat hij allemaal aan dat boek te danken heeft en wat wij allen er aan te danken hebben. Eerst beschrijft hij de compositie van de trilogie, gecomponeerd uit drie romans. Vervolgens gaat hij in op de mogelijkheden van de mens in de valstrik die de wereld volgens hem geworden is. Hij geeft eerst een ontologische hypothese van het begrip de wereld. Volgens Broch is dat het proces van de afnemende waarden (uit de middeleeuwen stammende waarden), een proces dat zich uitstrekt over de vier eeuwen van de Moderne Tijd en dat er de essentie van vormt. Vervolgens bespreekt Kundera de mogelijkheden van de mensen tegenover dat proces. Broch ontdekt er drie: de mogelijkheid Pasenow (protagonist uit de eerste roman), de mogelijkheid Esch (protagonist uit de tweede roman) en de mogelijkheid Huguenau (een onschuldige streber die de afwezigheid van morele geboden als vrijheid ziet, als zijn bevrijding). Verder heeft Kundera het over de truttificaties, over de symbolen en het polyhistorisme. Kundera schrijft tot slot dat Broch van alle grote romanciers van onze eeuw waarschijnlijk de minst bekende is. Hij had Die Schlafwandler nauwelijks voltooid of Hitler kwam aan de macht. Kundera schrijft over Brochs omstandigheden, zijn afgesneden zijn van zijn natuurlijke publiek, ontdaan van het contact met een normaal literair leven.

Vierde deel: Gesprek over de kunst van de compositie
De tweede dialoog met Christian Salmon behandelt de artistieke, ‘ambachtelijke’ problemen van de roman en die van zijn opbouw in het bijzonder. Dit naar aanleiding van Kundera’s eigen romans. Op één na zijn alle romans van Kundera opgebouwd uit zeven delen (ook dit boek). Kundera vertelt waarom al zijn romans varianten zijn op dezelfde, op het getal zeven gebaseerde, architectuur.
In dit interview staan veel theorieën over de wisselwerking van een muziekwerk en de compositie van een roman. Kundera voelde zich tot zijn vijfentwintigste meer aangetrokken tot de muziek dan tot de literatuur. Hij vertelt over mathematische structuren, Beethoven, tempowisselingen en sonates. Tot slot komt het boek Afscheidswals aan de orde. Het enige boek dat maar vijf delen telde. Kundera ziet Afscheidswals als een blijspel in vijf bedrijven. Hij legt uit waarom hij dat vindt.

Vijfde deel: Ergens achteraf
Dit deel is een samenvatting van Kundera’s gedachten over de romans van Kafka. Kundera probeert erachter te komen wat nu precies kafkaiaans is. Bij Kafka is de instelling een mechanisme dat gehoorzaamt aan zijn eigen wetten, waarvan niemand meer weet door wie of wanneer ze zijn opgesteld, die niets met menselijke belangen van doen hebben en die dus onbegrijpelijk zijn. Verder bespreekt hij onder andere de situatie zonde, straf en schuld. Raskolnikov kon het gewicht van zijn schuld niet langer dragen. Hij stemt in met straf. De zonde die de straf zoekt. In Het Proces weet K. niet waarvan hij beschuldigd wordt en gaat zijn hele leven na. De beschuldigde zoekt zijn zonde. En zo gaat hij nog even verder met voorbeelden. Kundera gaat in op Kafka’s ‘privé leven’. Hij analyseert passages uit het Slot en het Proces en zo vormt zich een beeld van wat Kundera kafkiaans vindt.

Zesde deel: Zesenzestig woorden
Dit deel is een woordenboek met de sleutelwoorden die steeds weer opduiken in Kundera’s romans en de sleutelwoorden uit zijn esthetica van de roman. De lijst is ontstaan naar aanleiding van vertalingen van Kundera’s boeken. De Grap werd vertaald in alle westerse talen. In Frankrijk had de vertaler zijn roman herschreven en de stijl vernietigd. In Engeland had de uitgever alle bespiegelende passages geschrapt, de musicologische hoofdstukken gekapt, de volgorde van de delen veranderd en de roman opnieuw samengesteld. En zo geeft Kundera nog veel meer van dat soort voorbeelden. Door zijn problemen met vertalingen besloot hij zijn eigen woordenboek op te stellen. En dat geschiedde.

Zevende deel: Jeruzalem-rede: De roman en Europa
In de lente van 1985 ontving Kundera de Jeruzalem-prijs. Hij leest de dankrede voor in het Frans, in de wetenschap (zo schrijft hij in het Voorwoord) dat die dankrede het laatste deel van dit boek zou vormen, het eindpunt van zijn denken over de roman en Europa. In deze rede behandelt hij opnieuw de vraag ‘wat is een roman?’ Hij schuift hierbij een joods spreekwoord naar voren: De mens denkt, God lacht. Kundera bespreekt de eerste grote Europese roman van Francois Rabelais, hij vertelt waarom hij Tristam Shandy van Laurance Sterne zo mooi vindt en hij gaat in op de grote dialoog tussen de roman en de filosofie. Het rationalisme van de achttiende eeuw berust op de beroemde zin van Leibniz: nihil est sine ratione. Niets bestaat zonder reden. Verder stelt Kundera dat Flaubert de ontdekker van de dwaasheid was. Tot slot spreekt hij over het huidige Europa en de roman. “Maar we weten dat de wereld waarin het individu gerespecteerd wordt (de denkbeeldige wereld van de roman en de werkelijke van Europa) kwetsbaar en vergankelijk is.”

Titel: De kunst van de roman.
Auteur: Milan Kundera.
Uitgever: Ambo
Jaar van uitgave: 1986 in Parijs
Copyright Nederlandse uitgave: 1987, AMBO in Baarn
Copyright Nederlandse vertaling: 1987, Ernst van Altena in Landsmeer
Oorspronkelijke titel: L’art du roman
Vertaald door Ernst van Altena

Kevin Kuhn leest uit debuutroman in Brechthaus Berlin

Schrijver Kevin Kuhn en literatuurcritica Wiebke Porombka

Schrijver Kevin Kuhn en literatuurcritica Wiebke Porombka

Altijd ben ik weer verbaasd hoe weinig belangstelling er is voor lezingen van schrijvers. Natuurlijk hangt de opkomst samen met de bekendheid van de auteur. Een Günter Grass zal meer publiek trekken, zeker nu, dan een debuterende auteur zoals Kevin Kuhn met zijn romandebuut „Hikikomori“. Een kwartier voor aanvang van zijn lezing in het Brechthaus in Berlijn zat ik gisteravond samen met nog drie andere personen in het zaaltje en vreesde het ergste voor de auteur. Gelukkig vulde de ruimte zich kort voor aanvang nog tot circa 20 personen. Niet echt veel animo, terwijl de FAZ (Frankfurter Allgemeine Zeitung) vorig jaar positief over het boek berichtte: “En zo ontstond uit een gewaagd experiment een debuutroman van een verbazingwekkend zekere intensiteit.”

Kuhn las deze avond in Berlijn veel voor uit zijn eerste boek “Hikikomori”. Hierdoor bleef er helaas weinig tijd over voor een gesprek tussen hem en de literatuurcritica Wiebke Porombka. Een uitgebreid bericht over de debuutroman schrijf ik overigens op een later tijdstip, omdat ik deze avond tegen mijn gewoonte in een lezing bezocht zonder eerst het boek gelezen te hebben. De aankondiging van de boekpresentatie las ik vlak voor het optreden en dus moet ik nu noodgedwongen het boek later lezen. Ik geef de tijd maar weer eens de schuld.  Natuurlijk hebben de cultuurjournalisten in Duitsland het boek al lang gelezen en er één en ander over geschreven. Bijvoorbeeld dat het verhaal over een 21-jarige jongen gaat, die zich na de middelbare schooltijd thuis bij zijn ouders op zijn kamer opsluit en zich geheel afzondert van de wereld. In Japan is dit een gebruikelijk fenomeen onder adolescenten. Men noemt het Hikikomori, waarmee de titel van de debuutroman meteen is verklaard.

De hoofdpersoon Till neemt na verloop van tijd een exotisch dier op zijn kamer, een vreemd dier dat hij via internet in Mexico heeft gekocht. Dit dier verandert op den duur in een soort monster. Dit gedeelte doet natuurlijk erg sterk denken aan “Die Verwandlung” van Franz Kafka.  Kuhn vertelde gisteravond dat hij “Die Verwandlung”meermaals heeft gelezen en dat hij dit stuk met opzet zo had geschreven, als een soort hommage aan Kafka.  Zo laat hij in zijn verhaal ook zo nu en dan wagens met loeiende sirenes over straat rijden, iets dat in Kafka’s verhalen ook vaak gebeurt. Bij Kafka sterft de hoofdpersoon Gregor Samsa uiteindelijk. Hoe het met hoofdpersoon Till in “Hikikomori” afloopt, dat wilde Kuhn niet verraden. “Als je het boek positief leest, dan eindigt het ook positief”, is alles wat hij erover kwijt wilde.

Nu maak ik een bruggetje, want het toeval wil, dat ik ruim twee jaar geleden een avond in het Goethe Institut in Amsterdam bezocht, die in het teken stond van het boek “De gedaanteverwisseling” (Die Verwandlung). Destijds had ik nog geen blog, nu wel. En een blog lijkt mij een geschikte plek om een dergelijke tekst alsnog te parkeren. Daarom volgt hier het verslag van die avond, voor alle mensen die er destijds niet bij waren. Aan het woord kwamen Kafka-vertaler Willem van Toorn, schrijver/bioloog Midas Dekkers, NRC-Handelsblad redacteur en columnist Frits Abrahams en Cor de Back van de Stichting Nederlandse Kafka-kring.

Kafka lezing foto

Willem van Toorn (l) en Cor de Back.

Dinsdag 12 oktober 2010, Goethe-Institut Amsterdam

In een uitverkochte bovenzaal van het Goethe-Institut stonden het boek  De gedaanteverwisseling” en de schrijver “Frans Kafka” deze avond centraal. Cor de Back, voorzitter van de Stichting Nederlandse Kafka-kring, noemt Kafka één van de belangrijkste schrijvers in de wereldliteratuur. De Franse schrijver Gustav Flaubert ziet hij als een bloedverwant van de schrijver die vooral bekend werd door zijn romans “Het Proces” en “Het Slot”. Daarnaast valt de naam van de Deense filosoof Kierkegaard meermaals als inspiratiebron voor Kafka. Nu we toch namen aan het noemen zijn: volgens Cor de Back las Kafka graag de werken van Dostojewski en Shakespeare. Als ook Goethe en Kleist de revue hebben gepasseerd, eindigt De Back met  een opsomming van Nederlandse schrijvers, die volgens hem beïnvloed waren door Kafka. Hij noemt onder andere Bordewijk, Hermans en Willem Brakman.

Frits Abrahams, columnist en redacteur bij NRC-Handelsblad, begint zijn betoog met het noemen van de boeken die over Kafka zijn geschreven zoals de biografie van Max Brod. Daarna memoreert hij aan de Tsjechische auteur Gustav Janouch, die in 1949 het boek “Gesprekken met Kafka” schreef. Abrahams legt uit dat Janouch veel met Kafka had gesproken, maar dat hij twijfelt aan de authenticiteit van het boekje dat Janouch in 1949 schreef. Frits Abrahams vertelt dat hij ook de brieven van Kafka heeft gelezen en dat daaruit in zijn ogen een beeld ontstaat van een gekwelde persoon die gebukt gaat onder de nodige problemen in relaties met vrouwen. Hij noemt de vrouwen met wie Kafka kortstondige relaties onderhield. Dora Diamant ziet hij als de vrouw met wie Kafka de innigste band had. Frits Abrahams eindigt zijn betoog met het thema seksualiteit. Franz Kafka zou volgens hem geregeld prostituees bezocht hebben. In een van de boeken over Kafka wordt geschreven over de vondst van pornografische tekeningen. Die zijn inderdaad gevonden maar vandaag de dag zouden die tekeningen eerder als karikaturaal bestempeld worden.

Dan is het woord aan de bioloog en schrijver Midas Dekkers, die zijn verhaal begint met de vraag of niet iedereen wel eens iemand anders zou willen zijn. Op humoristische wijze legt de bekende bioloog uit dat we, als we ’s ochtends opstaan, al zijn veranderd in vergelijking met de persoon die we overdag waren. Vervolgens noemt hij de rups, die na verloop van tijd ineens geen rups meer is. Het publiek lacht, de toon is gezet. Midas Dekkers gaat over naar het boek “Die Verwandlung”.  Hij noemt de eerste beroemde zin, waarin Gregor Samsa “zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt“.  Het woord „Ungeziefer“ is door vele vertalers op uiteenlopende manieren vertaald. Kever, kakkerlak, ondier. De juiste vertaling is ongedierte, dus zoiets als een kever of een kakkerlak.

Dekkers neemt het publiek mee op de zoektocht naar het soort dier dat Franz Kafka beschrijft. “Een insect heeft zes poten, dat hebben we allemaal op school geleerd“, vertelt hij. Aangezien de hoofdpersoon problemen heeft met de vele poten, sluit hij een insect uit. Dekkers sluit vervolgens ook de duizendpoot of de honderdpoot uit, omdat die een andere vorm hebben dan in het boek beschreven staat. Na veel grappige uiteenzettingen rest voor Midas Dekkers maar één conclusie: Gregor Samsa was veranderd in een pissebed. Hij verdedigt zijn vondst met drie punten:

1) Met de breedte van de pissebed paste hij onder de canapé
2) Hij wordt dikker na het eten. Een kever bijvoorbeeld niet.
3) Hij droogt uit aan het einde van het verhaal.
4) Last van ademhaling hebben is ook typisch voor een pissebed.

Midas Dekkers sluit rondt zijn betoog af door te zeggen dat er zo’n 4.000 soorten pissebedden bestaan. De nieuwe soort, uit het boek van Kafka, doopt hij deze avond met de naam “Rentokillus kafkaensis”

De schrijver en vertaler Willem van Toorn spreekt deze avond over zijn opvattingen van Kafka en hij noemt als eerste de humor doe je volgens hem in zijn boeken terugvindt. “Het lijkt wel of er bij Kafka een verbod op humor geldt,”  vertelt de vertaler. Hij noemt de schrijver K. Schippers, die net als hij ook de lichtheid van Kafka ziet. Sommige scènes lijken precies op scènes uit een slapstick film en Kafka bezocht in zijn tijd vaak de bioscoop, waarin films van Charlie Chaplin draaiden. Van Toorn geeft toe, de schrijfstijl van Franz Kafka is droog, hij schrijft zakelijk over onmogelijke gebeurtenissen. Zo is ook het woord Kafkaiaans ontstaan. Volgens Willem van Toorn was het ook geen gangbaar Duits maar was het wel helder. Een ander opvallend stijlelement noemt hij het feit dat Kafka halverwege een zin opeens een andere wending neemt. Van Toorn refereert ook nog even aan het “Ungeziefer” in de eerste zin. De Britse vertaler Pasley  noemde het een  “monstrous insect”.  Destijds stond Kafka erop dat op het kaft van  het boek “Die Verwandlung” absoluut geen dier afgebeeld mocht worden.

Van Toorn spreekt ook over de gevaren bij vertalingen van Kafka.  Bijvoorbeeld het gevaar dat je als vertaler zaken aan de lezer probeert uit te leggen. De neiging om wonderlijke zinnen glad te strijken. Hij noemt als voorbeeld de zin “Er ging ein Nachtlager suchen” uit “Het Slot”. Volgens Van Toorn gaat het hierbij om een slaapplaats. Een andere vertaling rept over een “onderkomen voor de nacht’. Met deze laatste vertaling was Van Toorn het niet eens. Tenslotte noemt hij de kritiek op zijn vertaling van de zin “auf dem schon langsam gewordenen Schiff” uit het boek “Amerika”.  Hij vertaalde de zin met “het langzaam gewordende schip” en vindt dat nog steeds een juiste vertaling.

Het slotonderdeel van de avond is een podiumdiscussie tussen Willem van Toorn en Cor de Back. Laatstgenoemde daagt de vertaler uit en vraagt waarom hij vindt dat Kafka tot de humoristische schrijvers uit Praag behoort. Van Toorn zegt dat hij in Amerika meer humor ziet dan de meeste andere mensen. In de discussie gaat het ook over de manier van vertalen. Cor de Back noemt Kafka ook wel de “aber” schrijver, omdat hij zo vaak het woordje “aber” gebruikt. Cor de Back vraagt aan Van Toorn hoe hij dat met vertalen doet. Als Kafka zes keer achter elkaar aber schrijft, vertaalt hij dat dan ook zes keer met “maar”? Van Toorn knikt. “IK vertaal wat er staat”,  is zijn stelling.

Er komt een tweede vertaling van “Die Verwandlung”? Waarom? Van Toorn legt uit dat hij de eerste vertaling samen met Gerda Meijerink maakte. Iedere vertaalde een deel. Teruglezend ziet Van Toorn de compromissen in de vertaling. Daarom wil hij er nu eentje helemaal alleen maken. Deze vertaling is inmiddels verschenen (2012).